امر واقع

امر واقع یکی از دشوارترین و در عین حال جذاب ترین مفاهیم لاکان است. بخشی از دشواری فهم آن بر می گردد به این که امر واقع یک « چیز » نیست؛ ابژه ای مادی در جهان یا جسم انسان یا حتی « واقعیت » نیست. واقعیت به نزد لاکان شامل نمادها و فرایند دلالت است. بنابراین، آنچه واقعیت می نامیم مربوط به امر نمادین یا « واقعیت اجتماعی » است- امر واقع ناشناخته ای است که در مرز این جهان اجتماعی – نمادین و در کشاکشی پایدار با آن حضور دارد. امر واقع در عین حال مفهومی بسیار متناقض نماست؛ امر واقع پشتیبان واقعیت اجتماعی است – دنیای اجتماعی نمی تواند بدون آن وجود داشته باشد. در عین حال واقعیت اجتماعی را تخریب می کند. دشواری دیگر در فهم امر واقع از آن جا ناشی می شود که لاکان برداشت خود را از آن در طول دوران فعالیت حرفه ای اش به نحو بنیادی تغییر داده است.

ما سیر مفهوم امر واقع را از دهه ی پنجاه پی می گیریم که در آن زمان به نزد لاکان مفهومی نسبتاً محدود بوده است، و رد آن را در دوره ی مهمی که از سال ۱۹۶۴ تا اوایل دهه ی هفتاد را در بر می گیرد دنبال می کنیم – دوره ای که در آن لاکان از این مفهوم در صورت بندی مجدد رابطه ی بین امر خیالی و امر نمادین بهره می گیرد- تا دوران آخر فعالیت حرفه ای لاکان که امر واقع جایگاهی اساسی در اندیشه ی او احراز می کند. میزان تأکید لاکان بر امر واقع در مراحل مختلف تدریسش متفاوت است، گرچه آن تعاریف و کاربردهای پیشین را نیز تغییر می دهد. از این رو، مانند بسیاری از مفاهیم لاکانی، توجه به امر واقع ما را وا می دارد که درک پیشین خود را درباره ی کار او از نو بسنجیم و دوباره صورت بندی کنیم. به نزد لاکانِ متأخر، فهم امر واقع از فهم نقش فانتزی، ابژه ی کوچک a و ژوئیسانس جدایی ناپذیر است. ما به نوبت هر کدام از این مفاهیم مهم را بررسی می کنیم و سپس به توصیف کارکرد امر واقع با استفاده از کتاب واپسین درخشان رولان بارت با عنوان اتاق روشن خواهیم پرداخت.

امر واقع همواره در جای خود قرار دارد

نیروی خلاقه ی لاکان از دهه ی پنجاه تا اوایل دهه ی شصت بر تشریح نقش دال و امر نمادین متمرکز بود. در این دوره، امر واقع کارکرد مهمی در نظام فکری او داشت اما دامنه ی آن محدود بود. لاکان اصطلاح امر واقع را در اولین مجموعه مقالات منتشر شده اش در دهه ی سی به کار برد، اما اصطلاح مذکور در این نوشته های اولیه اساساً مفهومی فلسفی بود که « هستی مطلق » یا « هستیِ در خود » Being-in-itself را معرفی می کرد. بنابراین، امر واقع به عنوان مفهومی در مقابل امر خیالی مرحله ی آینه ای صورت بندی شد. امر واقع مانند « هستی در خود » در خارج از قلمرو ظواهر و تصاویر جای گرفت.

با وجود این، مفهوم امر واقع در سمینار پو در ۵-۱۶۵۴ دستخوش بازنگری اساسی شد و به مقام یکی از ساحت های سه گانه ارتقا یافت. امر واقع به عنوان « چیزی که در جای خود می ماند » در تضاد با هر دو امر خیالی و نمادین بود. ارزش نسبتاً ناچیزی را که لاکان در این دوره از کارش به امر واقع می دهد می توان از روی تشبیه امر واقع به عنوان چیزی که مانند آدامس تف شده در خیابان به پاشنه ی پای آدم می چسبد معلوم کرد. امر واقع در این دوره از تدریس لاکان امری « انضمامی » توصیف می شود – امر واقع عبارت از مادیت زمخت تقسیم ناپذیری است که مقدم بر نمادسازی وجود دارد. از جنبه ی بالینی، امر واقع عبارت از واقعیت زمخت پیشانمادینی است که همواره به شکل نوعی نیاز، مانند نیاز گرسنگی، به جای خود باز می گردد. از این رو، امر واقع ارتباط تنگاتنگی با بدن دارد پیش از آن که بدن در جریان نمادسازی قرار گیرد؛ اما باید توجه کرد که امر واقع نیازی است که گرسنگی را بر می انگیزد؛ نه ابژه ای که آن را برطرف کند.

هنگامی که نوزاد احساس گرسنگی می کند، گرسنگی اش موقتاً با پستان یا شیشه شیر برطرف می شود؛ اما پستان و شیشه ابژه های گرسنگی هستند و از منظر روانکاوی لاکانی این ابژه ها خیالی اند، چرا که هرگز قادر به ارضای کامل نیاز نوزاد نیستند. امر واقع جایی است که این نیاز از آن جا شکل می گیرد و به این مفهوم پیشانمادین است که راهی برای نمادین کردنش نداریم. می دانیم که امر واقع وجود دارد، چرا که تجربه اش می کنیم و می دانیم که به شکل نشانه ای وارد عرصه ی کلام می شود – گریه ی نوزاد؛ اما نمی توان منشأ آن را نمادین کرد. از این رو، امر واقع ابژه، یا چیزی نیست بلکه واپس زده می شود و به نحو ناخودآگاه عمل می کند، یعنی به شکل اختلالی در واقعیت نمادین بروز می کند. امر واقع نوعی توده ی یکپارچه ی همیشه حاضر است که ما در مقام سوژه با فرایند نمادسازی، خود را از آن متمایز می کنیم. « واقعیت اجتماعی » از طریق فرایند حذف و نمادسازی امر واقع است که خلق می شود. خلاصه این که امر واقع وجود ندارد، وجودی که محصول اندیشه و زبان باشد. در حالی که امر واقع بر زبان تقدم دارد. امر واقع « آن چیزی است که مطلقاً از در آمدن به قالب نماد تن می زند ».

امر واقع به مثابه ی حد نمادسازی

از سال ۱۹۶۴ به بعد امر واقع در اندیشه ی لاکان هرگونه رابطه با زیست شناسی یا نیاز را از دست می دهد. مفهوم امر واقع ارتباط خود با ماده ی زمخت را حفظ می کند، اما معنای غالب آن به نزد لاکان در این دوره همان جنبه ی نمادناپذیری اش است. امر واقع چیزی فراسوی امر نمادین و خیالی است و به مثابه حد و مرز هر دوی آن ها عمل می کند. نکته ی دیگر این که امر واقع با مفهوم روان ضربه ( تروما ) ارتباط دارد.

تروما در پزشکی عبارت از هر نوع بریدگی یا زخم است، ولی احتمالاً با مفهوم تروما یا روان ضربه در روان شناسی بیش تر آشنا هستیم. برای مثال، در رسانه ها درباره ی رویدادهای روان ضربه ای چون تصادفات قطار، جنگ ها یا دیگر بلایای انسانی بسیار می شنویم و می خوانیم. گفته می شود که اثر این رویدادها بر حاضران و ناظران این صحنه ها، روان ضربه ای و از جنبه ی روانی آزار دهنده است. غلبه بر روان ضربه معمولاً نیازمند نوعی مشاوره یا درمان است. امروزه تجاوز جسمی یا جنسی مانند زنا با محارم شایع ترین گونه ی روان ضربه محسوب می شود. با وجود این، از منظر روانکاوی، روان ضربه لزوماً رخدادی نیست که « در واقعیت » برای فرد اتفاق بیفتد، بلکه معمولاً رخدادی روانی است. منشأ روان ضربه برخورد با محرکی بیرونی و ناتوانی سوژه در فهم این تحریکات و تفوق بر آن هاست.

شایع ترین این برخوردها مواجهه ی پیش هنگام سوژه با جنسیت و میل جنسی و ناتوانی در فهم آن چیزی است که رخ می دهد. این رویداد زخمی روانی در ناخودآگاه سوژه بر جای می گذارد که بعدها دوباره ظاهر خواهد شد. مفهوم روان ضربه نزد فروید به صحنه ی نخستین مربوط است، که در آن کودک تجربه ای واقعی یا خیالی را از سر می گذراند که توان فهم آن را ندارد. این خاطره ی فهم ناپذیر فراموش و واپس زده می شود تا این که بعدها بر اثر رویدادی- چه بسا کم اهمیت – به سطح آگاهی باز گردد.

ایده ی روان ضربه تلویحاً حاکی از آن است که انسداد یا تثبیتی خاص در فرایند دلالت وجود دارد. روان ضربه جریان نمادسازی را متوقف و سوژه را در مرحله ی آغازین رشد تثبیت می کند. برای مثال، خاطره ای که در ذهن فرد تثبیت شده، اختلال و رنج روانی شدیدی را موجب می شود و فارغ از چگونگی تلاش فرد در توضیح عقلانی و بیان آن، مدام باز می گردد و رنج تکرار می شود. آنچه لاکان به مفهوم فرویدی روان ضربه می افزاید این است که روان ضربه تا آن جا که امر واقع است نمادناپذیر می ماند و مانند جابجا شدگی استخوان در درون سوژه است. تجربه ی روان ضربه نشان می دهد که امر واقع هرگز به طور کامل جذب امر نمادین و واقعیت اجتماعی نمی شود. هر قدر هم که برای نمادپردازی و به قالب کلام در آوردن درد و رنج خود بکوشیم، همواره چیزی بیرون باقی می ماند.

به عبارت دیگر، همواره مازادی وجود دارد که نمی توان با زبان بیانش کرد. این مازاد، که لاکان با « x » نشانش می دهد، همان امر واقع است، بنابراین، همان طور که خواهیم دید، امر واقع به رانه ی مرگ و ژوئیسانس مربوط می شود. از این رو، لاکان بیش از پیش به امکان ناپذیری مواجهه با امر واقع تأکید می کند. اما ابتدا اجازه دهید توضیح دهیم که چگونه ابژه ای نمی تواند وجود داشته باشد و در عین حال عمیقاً بر زندگی ما تأثیر می گذارد.

Das Ding ( چیز )

امر واقع در مرحله ی دوم تدریس لاکان معنای « شیئیت » thingness را که قبلاً داشت از دست می دهد. لاکان در سمینارش درباره ی اخلاق روانکاوی ( ۱۹۵۹-۱۹۶۰ ) سعی دارد تعریف فروید از ناخودآگاه و به ویژه این پرسش را که چه چیزی واپس زده می شود تشریح کند. ناخودآگاه نزد فروید بدون واپس زدن ممکن نیست وجود داشته باشد، اما این چیزی که واپس زده می شود دقیقاً چیست: کلمات؟ تصاویر؟ احساسات؟ این پرسش بحث ها و مشاجرات بسیاری را موجب شده و یکی از دلایل تأسیس مکاتب متعدد و مختلف روانکاوی است. به نزد لاکان، آنچه واپس زده می شود تصاویر، کلمات یا هیجانات نیست، بلکه چیزی بسیار بنیادی تر است. فروید در تفسیر خواب به این نتیجه می رسد که هسته ای نفوذ ناپذیر در رؤیا وجود دارد- به گفته ی او : « ناف » رؤیا که فراسوی تفسیر است. لاکان استدلال می کند که آنچه واپس زده می شود همین هسته ی نفوذناپذیر است. همواره هسته ای از امر واقع وجود دارد که از نمادسازی می گریزد و همه ی بازنمایی ها، تصاویر و دلالت ها صرفاً تلاشی برای پر کردن این شکافند. لاکان در سمینار هفتم این عنصر واپس زده را به مثابه بازنمود بازنمایی، یا Das Ding ( چیز ) معرفی می کند.

چیز فراسوی مدلول است- یعنی ذاتاً ناشناختنی است. چیز فراسوی نمادپذیری است و بنابراین مربوط به امر واقعی است یا، به قول لاکان، « چیز در واقعیت خاموشِ خود ». چیز ابژه ی مفقودی است که همواره باید یافته شود. چیز ابژه ای است که هیچ جا آشکار نمی شود، چیز ابژه ای گمشده است؛ اما تناقض در این جاست که هرگز از همان اول در جایی نبوده که بعداً از آن جا گم شود ». چیز « علت بنیادی ترین اشتیاق انسانی است »؛ چیز ابژه- علت میل است و تنها به نحوی بازگشتی ساخته می شود. از دیدگاه عینی نگر، چیز در واقع نه – چیز است؛ یعنی صرفاً در رابطه با میلی که متوجه آن است شکل می گیرد. مفهوم das Ding پس از سمینار ۱۹۵۹-۱۹۶۰ به طور کامل از کار لاکان ناپدید شد و در سال ۱۹۶۴ جای خود را به ایده ی ابژه ی کوچک a داد. آنچه به خاطر سپردنش درباره ی امر واقع اهمیت دارد این است که چیز عبارت از نه – چیز است و تنها به وسیله ی میل سوژه است که به چیزی بدل می شود. این میل به پر کردن خلأ یا حفره ی موجود در دلِ سوبژکتیویته و امر نمادین است که چیز را خلق می کند، در مقابلِ فقدان چیز اصیل که میل به یافتنِ آن را ایجاد می کند. لاکان این فرایند را جداسازی می نامد. لاکان در آثار متأخر خود ایده ی جداسازی را با مفهوم فانتزی و آنچه گذر از فانتزی بنیادی می نامد تکمیل می کند.

فانتزی ناخودآگاه

روانکاوی در وهله ی اول درباره ی واقعیت امیال و خواست های ناخودآگاه ماست، نه واقعیت اجتماعی. این امیال ناخودآگاه در بستر فانتزی متجلی می شوند. فانتزی صحنه ای خیالی است که سوژه در آن قهرمان داستان است. فانتزی همواره بیانگر تحقق و ارضای آرزویی است ( در تحلیل نهایی، آرزویی ناخودآگاه‌ ) و تا آن جا پیش می رود که فرایندهای دفاعی اجازه می دهند. فانتزی جزء لاینفک جنسیت و یکی از مفاهیم محوری روانکاوی است. فانتزی ها صرفاً ماجراجویی های خصوصی و شخصی نیستند، بلکه در قلمرو عمومی رسانه هایی چون فیلم، ادبیات و تلویزیون پرسه می زنند. از این رو، فانتزی ها در آن واحد اموری عام و خاص هستند. تعداد محدودی موضوع یا روایت اولیه هست که همواره در سناریوهای فانتزی تکرار می شوند، اما این ها ممکن است به نحو پایان ناپذیر از طریق مواد و مصالح امکانیِ زندگی روزمره ی سوژه از نو ظاهر شوند.
فانتزی ها عموماً ترکیبی از عناصر آگاهانه و ناخودآگاهند، که بین دو قطب واقعیت و خیال قرار می گیرند.

به نزد فروید اساساً سه نوع واقعیت وجود دارد:
۱. واقعیت مادی یا فیزیکی
۲. واقعیت روانی یا واقعیت اندیشه های واسطه
۳. واقعیت فراروانی یا واقعیت آرزوهای ناخودآگاه، یا همان فانتزی

مفهوم واقعیت فراروانی psychical به نزد فروید غالباً فراتر از واقعیت اندیشه ها و دنیای شخصی ماست، اما به اندازه ی واقعیت مادی واقعی است. فانتزی متعلق به قلمرو واقعیت فراروانی است. لاپلانش و پونتالیس بین دو نوع فانتزی تمایز قائل می شوند: فانتزی های سرچشمه یا اولیه و فانتزی های ثانویه. فانتزی های ثانویه رؤیاهای روز و بازسازی سناریوهای حاضر و آماده اند، و من در این جا با این دسته کاری ندارم. در مقابل، فانتزی سرچشمه یا اولیه امری پیچیده تر است. فانتزی های اولیه، عام و کم تعدادند؛ به عنوان مثال، عقده ی ادیپ به این صورت در حکم ساختار فانتزی عامی است. فانتزی های اولیه را به این مفهوم که سرچشمه ی همه ی فانتزی های بعدی اند سرچشمه نمی نامیم، بلکه بدین مفهوم آن را چنین می خوانیم که خود، فانتزی هایی درباره ی سرچشمه اند – صحنه ی سرچشمه های فانتزی وار که فروید، برای مثال، در کتاب توتم و تابوی خود آن را شرح داد. فانتزی های اولیه، الگوی زندگی فراروانی سوژه را در مراحل بعدی زندگی اش ترسیم می کنند و، به این اعتبار، به جای بازنمایی محتوایی ثابت آن را « می سازند ».

فانتزی از «خودارضایی» و ارضای توهم آمیز رانه سرچشمه می گیرد. لاپلانش و پونتالیس می نویسند: « نوزاد در غیاب ابژه ی واقعی، تجربه ی ارضای اصلی را به شکلی توهم آمیز باز تولید می کند ». از این رو، بنیادی ترین فانتزی ما مربوط به اولین تجربه های برآمدن و تحلیل رفتن میل است. نکته ی مهم در این جا طبیعت رابطه ی بین فانتزی و میل است؛ فانتزی نه ابژه ی میل بلکه موضع [ یا زمینه ی ] آن است ». سوژه ها به وسیله ی فانتزی میل خود را شکل می دهند؛ فانتزی مکمل میل است. سوژه با معمای میل دیگریِ بزرگ مواجه می شود و مجبور به طرح پرسش های خاصی برای خود است، مانند این که « من در میل دیگری بزرگ چه هستم؟ » فانتزی پاسخ این پرسش را فراهم می کند. با فانتزی می آموزیم که چگونه میل بورزیم و به مثابه ی سوژه های میل ورز ساخته شویم. ژیژک می نویسد: « فضای فانتزی به صورت سطحی خالی، به صورت نوعی پرده برای نمایش امیال عمل می کند ». بنابراین، واضح است که جذابیت روانکاوی لاکان برای مطالعات فیلم از کجا ناشی می شود. فانتزی نه ابژه ی میل است نه میل به ابژه های خاص؛ فانتزی موضع یا میزانسن میل است. لذتی که از فانتزی می بریم نه ناشی از دستیابی به ابژه ی آن، بلکه حاصل به روی صحنه آوردن میل است. نکته ی کلی این است که فانتزی هرگز نباید تحقق یابد یا با واقعیت در آمیزد. آن چیزی که بین فانتزی و امر واقعی میانجی گری می کند ابژه ی کوچک a است.

فانتزی و ابژه ی کوچک a

لاکان مفهوم ابژه ی کوچک a را از اولین کارهایش تا آخرین سمینارهایش در دهه ی هفتاد مدام از نو صورت بندی کرده است. ابژه ی کوچک a در هر سه ساحت لاکانی مستتر است. علامت جبری a را لاکان اولین بار در سال ۱۹۵۵ در خصوص شِما یا نگاره ی L معرفی کرد که در آن a بیانگر دیگری کوچک، autre، در مقابل A به نشانه ی دیگری بزرگ است. ابژه ی کوچک a بیانگر فقدان دیگری بزرگ است اما نه به مفهوم فقدان ابژه ای خاص، بلکه به مفهوم خود فقدان. منظور لاکان از این تعریف چیست؟ میل، به بیان دقیق، فاقد موضوع است. میل عبارت از میل به چیزی است که گم شده است و، بنابراین، میل ورزیدن با جستجوی مداوم ابژه ی گمشده توأم است. به موجب گسست میان سوژه و دیگری بزرگ، شکافی بین میل کودک و میل مادر دهان باز می کند. این شکاف حرکت میل و ظهور ابژه ی کوچک a را موجب می شود. سوژه با کمک فانتزی تلاش می کند توهم وحدت خود را با دیگری بزرگ حفظ کند و بر چند پارگی خودش سرپوش بگذارد. گرچه میل دیگری بزرگ همواره از سوژه فراتر می رود یا می گریزد، اما چیزی از آن باقی می ماند که سوژه آن را باز می یابد و حفظ می کند. این چیز، ابژه ی کوچک a است.

بنابراین، ابژه ی کوچک a ابژه ای نیست که آن را گم کرده باشیم، چرا که در این صورت می توانستیم بیابیمش و میل خود را ارضا کنیم. در عوض، ابژه ی کوچک a احساس مداوم ما سوژه هاست مبنی بر این که چیزی از زندگیمان گم شده است یا فاقدش هستیم. ما همواره به دنبال ارضا، دانش، دارایی، عشق و هر چیز دیگری هستیم و حتی اگر به آن برسیم، باز چیز دیگری هست که به آن میل بورزیم؛ ما قادر به تصاحب کامل آن نیستیم اما می دانیم که هست. از جمله به این معناست که، امر واقع لاکانی را می توانیم به عنوان حفره یا مغاک موجود در هسته ی وجودمان درک کنیم، مغاک که مدام به دنبال پرکردنش هستیم. ابژه ی کوچک a حفره، شکاف و نیز ابژه ای است که موقتاً این شکاف واقعیت نمادین را پر می کند. باید به خاطر بسپاریم که ابژه ی کوچک a خودش ابژه نیست بلکه ساز و کار پوشاندن فقدان است. به نوشته ی پاروین آدامز:
ابژه ی [ کوچک a ] بخشی از زنجیره ی دلالی نیست، « حفره » ای در آن زنجیره است. حفره ای در قلمرو بازنمایی است، اما صرفاً بازنمایی را تخریب نمی کند بلکه در عین تخریب، مرمتش می کند. ابژه هم حفره ای تولید می کند و هم آن چیزی است که وارد موضع فقدان می شود تا آن را بپوشاند.

متناقض نمای میل، مانند بسیاری از مفاهیم لاکانی، در عملکرد بازگشتیِ آن است. به بیان « عینی نگر »، ابژه ی کوچک a نیز مانند das Ding هیچ چیز نیست. ابژه صرفاً در ارتباط با میلی که متوجه آن است به عنوان چیزی وجود دارد. تأمل در مسئله ای مانند عشق ورزی به فهم منظور لاکان یاری می رساند. هنگامی که عاشق می شوید، معشوق را آرمانی می کنید و فکر می کنید در کنار او احساس وصف ناپذیری دارید. این جنبه ی خیالی عاشق بودن است. همچنین، جنبه ی نمادین « یک زوج بودن » و داشتن رابطه با سوژه ای دیگر که او نیز دچار فقدان است وجود دارد. چیز دیگری هم هست؛ معشوق جدید شما ممکن است زیبا، باهوش، بامزه و رقاص خیلی خوبی باشد اما هر کس دیگری هم امکان دارد چنین باشد. پس چه چیزی در او خاص است؟ چیزی گریزان، ناملموس، چیزی اضافه که نمی تواند کاملاً بفهمید و توضیحش دهید، اما می دانید که وجود دارد. به این سبب است که دوستش دارید. این ابژه ی کوچک a است – ابژه – علت میل شما. ابژه ی کوچک a در عین حال حفره، شکاف و فقدانی است که نظام نمادین گرداگرد آن شکل می گیرد و نیز آن چیزی است که فقدان را پنهان می کند. « ابژه ی کوچک a پسماند فرایند ساختن ابژه است؛ خرده ریزی که از چنگ نمادسازی می گریزد » ( فینک ۹۴:۱۹۹۵ ) به عبارت دیگر، ابژه ی کوچک a پسماند امر واقع است؛ آن چیزی است که از نمادسازی می گریزد و فراسوی بازنمایی جای می گیرد. در اصطلاح لاکانی، فانتزی رابطه ی « ناممکن » سوژه با ابژه ی کوچک a را تعریف می کند.

امکان ناپذیری امر واقع و ژوئیسانس

امر واقع به این معنا – به معنای مواجهه ای ناممکن – است که در مرحله ی نهایی تدریس لاکان در دهه ی هفتاد غالب است. در واقع او به طرز روزافزونی کل تجربه ی روانکاوی را حول محور این مواجهه ی روان ضربه ای ناممکن می بیند. لاکان در این مرحله تمایزی اساسی نه بین اگو و سوژه، خیالی و نمادین، یا حتی بیگانه شدگی و جدا سازی، بلکه بین امر واقع و واقعیت می گذارد. شرح لاکان درباره ی فانتزی به عنوان تکیه گاه واقعیت، دفاعی است در برابر دست درازی امر واقع به تجربه ی روزمره ی ما. او این فرایند را گذر از فانتزی می نامد. در گذر از فانتزی، سوژه درگیر سوبژکتیوسازی روان ضربه ی امر واقع می شود. به عبارت دیگر، سوژه حالت رویداد روان ضربه را به خود می گیرد و عهده دار مسئولیت کامل آن ژوئیسانس می شود. ژوئیسانس مفهومی بسیار پیچیده نزد لاکان است و ترجمه ی مستقیم آن به انگلیسی [ و فارسی ] مقدور نیست. این اصطلاح را معمولاً « لذت » ترجمه می کنند؛ اما، همان طور که خواهیم دید، ژوئیسانس شامل ترکیبی از لذت و درد است یا، به بیان دقیق تر، لذت در درد. ژوئیسانس بیانگر وضعیت متناقض نمای بیماران است هنگامی که علی الظاهر از بیماری یا نشانگان بیماری خود لذت می برند. این کلمه در زبان فرانسه دارای دلالت هایی است که معمولاً برای توضیح تجربه ی وجدآمیز مذهبی یا عرفانی است.

با این که لاکان اولین بار در اوایل سال ۱۹۵۳ اصطلاح ژوئیسانس را به کار برد، اما این اصطلاح در کار او در دهه ی شصت بود که نمود بارزی پیدا کرد- یعنی زمانی که لاکان آن را به رانه و امر واقع ربط داد. فروید مجبور شد در فراسوی اصل لذت در نظریه ی قبلی اش درباره ی رانه ها که بر اولویت اصل لذت تأکید داشت، یعنی نظریه ای که بنابر آن انگیزش اولیه ی ما انسان ها کسب لذت یا ارضای میل است، بازنگری کند. او از تجارب درمانی خود دریافته بود که سوژه ها به نحوی وسواسی تجارب دردناک یا روان ضربه ای را تکرار می کند و این عمل در تعارض مستقیم یا ارجحیت اصل لذت است. فروید این فراسوی لذت را « رانه ی مرگ » نامید و هدف اولیه ی زندگی را یافتن مسیر درست به سوی مرگ دانست. لاکان به پیروی از فروید رانه مرگ را با تکرار مربوط دانست، اما استدلال کرد که ما نه به سوی مرگ بلکه به موجب مرگ به حرکت در می آییم. فقدان است که زندگی را از طریق میل به پیش می راند، اما، همان طور که الی راگلند – سالیوان می گوید، انسان ها به هر تجربه ای، هر قدر هم که دردناک باشد، رضایت می دهند، به جای این که از فضای آشنای امر نمادین به درون روان ضربه و خلأ امر واقع در افتند. ( ۹۴: ۱۹۹۵ ). راگلند-سالیوان ژوئیسانس را جوهر یا کیفیتی که به زندگی فرد ارزش می دهد توصیف می کند ( ۱۹۵۵:۸۸ ).

ژوئیسانس برخلاف میل، که در تلاش برای ارضای خویش مدام از دالی به دال دیگر می جهد، مطلق و معین است( به یاد داشته باشید که شاخصه ی اصلی و معرف همه ی رانه ها پیوستگی فشار است ). از این رو، لاکان ژوئیسانس را در مقابل میل قرار می دهد و به نظر او میل جویای ارضا شدن در پیوستگی ژوئیسانس است. خوشمان بیاید یا نه، امر نمادین در انقیاد رانه ی مرگ است. مرگ فراسوی لذت است، دسترس ناپذیر و ممنوع – آن حد نهایی که تفوق بر آن مقدور نیست؛ و این حد نهایی که همچنین با ژوئیسانس رابطه دارد.

سخن گفتن از ژوئیسانس دشوار است چرا که نمی توانیم بگوییم واقعاً چیست. در عوض، آن را از طریق غیاب یا نابسندگی اش تجربه می کنیم. ما در مقام سوژه با امیال سیری ناپذیر به جنبش در می آییم و به محض این که در پی تحقق میلمان بر می آییم به طرز اجتناب ناپذیری ناکام می مانیم – ارضای حاصل هرگز کاملاً کافی نیست. ما همواره احساس می کنیم که چیز بیش تری وجود دارد، چیزی که از دست داده ایم، چیز بیش تری که می توانستیم داشته باشیم. این چیز بیش تر که ما را فراتر از لذت ناچیزی که تجربه می کنیم ارضا می کند همان ژوئیسانس است. ما نمی دانیم که ژوئیسانس چیست، اما فرض می کنیم که آن جاست، چرا که همواره در وضعیتی ارضا نشده هستیم. همان طور که فینک می گوید، « سرانجام فکر می کنیم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد، می گوییم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد، باور داریم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد » ( ۲۰۰۲:۳۵ ). آن قدر به آن باور داریم که به آن انسجام و پیوستگی می بخشیم. یعنی به نحوی بازگشتی هیچ چیز را به چیزی بدل می کنیم. علاوه بر این، با فرض این که چیزی آن جا هست و ما فاقدش هستیم، عموماً آن را به دیگری بزرگ نسبت می دهیم. گمان می رود که دیگری بزرگ سطحی از لذت را تجربه می کند که فراتر از تجربه ی شخصی ماست. نکته ی مهم در این جا است که این ژوئیسانس پایان ناپذیر وجود ندارد:

ژوئیسانس به عنوان نوعی آرمان، ایده و امکانی که اندیشه مجال تصورش را به ما می دهد پا می فشارد. ژوئیسانس در اصطلاح [ لاکان ] « برون- می ایستد ». ژوئیسانس ایستادگی می کند و، به تعبیری، ادعای خود را با پافشاری از بیرون بر کرسی می نشاند. از بیرون به این معنا که ژوئیسانس صرفاً نوعی آرزو [ میل ] نیست، « بیاییم دوباره آن کار را بکنیم! اما آیا کار دیگری نیست که بتوانی انجام بدهی، چیزی متفاوت؟ »
( فینک، ۲۰۰۲:۳۵ )

اعتقاد به ژوئیسانس مازادِ دیگری بزرگ با فانتزی تقویت می شود. فانتزی یکی از راه هایی است که به کمک آن با عدم رضایتمان از ژوئیسانس خودمان و امکان ناپذیری امر واقع کنار می آییم. ما با کمک فانتزی واقعیت اجتماعی خود را می سازیم که پاسخی به لاعلاجی امر واقع است. همان طور که حدس می زنید، ساختار نژادپرستی و یهودستیزی نیز چنین است؛ آنچه فرض می کنیم که دیگری بزرگ – یهودی، سیاه، کولی یا همجنس باز- از ما دزدیده است ژوئیسانس ماست.

اتاق روشن رولان بارت

اتاق روشن مطالعه ی تأثرانگیز و زیبای مرگ و فقدان است که با جایگاه اتفاقی اش در مجموعه آثار بارت هر چه بیش تر اثرگذار شده است. این کتاب که بارت آن را پس از مرگ مادرش و کوتاه زمانی پیش از مرگ خودش نگاشته آخرین کتاب بارت و بنابراین آمیخته به حس پایان در مقام حرف آخر اوست. سبک نوشتاری متن این حس را تقویت می کند که بارت دارد آخرین حرف های خود را می زند. اتاق روشن بیش تر شبیه مکاشفه ای سوبژکتیو در باب جوهر عکاسی است. کتاب، به قول بارت، جستجو و سفر درونی و میلی « هستی شناختی » است. برای کشف این که « عکاسی ‘ در خودش ‘ چیست و چه چیزی آن را از دیگر اعضای خانواده ی تصاویر متمایز می کند » علی الظاهر اتاق روشن از تلاش های نشانه شناسانه ی اولیه ی بارت در ارائه ی نوعی دستور زبان متن در کتاب درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت و نیز سبک تکه تکه، شوخ و هذیانی کتاب لذت متن( ۱۹۹۰[ ۱۹۷۳ ] )منحرف می شود. کتاب، با تقدیم شدن به سارتر و با تأکید پدیدارشناسانه اش بر « چیزِ-در-خود » [ یا شیء- فی- نفسه ]، ظاهراً نشان از بازگشت به سرچشمه ها دارد، بازگشت به ریشه های پدیدار شناسانه ی خود بارت و رویکرد اومانیستی تر به متون. با این حال، نباید در طرح چنین تبیین هایی شتاب کنیم. اتاق روشن این گونه آغاز می شود: « یک روز، خیلی وقت پیش، اتفاقی عکسی از کوچک ترین برادر ناپلئون دیدم… ». پس کتاب خود را از همان ابتدا نه به صورت اثری نظریه پردازانه بلکه در قالب اثری داستان پردازانه می نماید. « من » در این متن مانند هر متن داستانی دیگری سازه ای متنی است و نباید آن را با رولان بارت « واقعی » اشتباه گرفت. اگر قرار است اتاق روشن را بیان احساسات نهفته در آخرین کلمات بارت بدانیم باید به خاطر داشته باشیم که کل زندگی حرفه ای بارت وقف این ایده شد که محال است کلام فرجامینی وجود داشته باشد. بنابر نظر بارت در « مرگ مؤلف » به محض ورود متن به حوزه ی عمومی، دیگر مؤلف تعیین کننده ی معنای آن نیست. از این رو باید متوجه باشیم که در این متن چیز دیگری هست و می توان آن را نه نظریه ای در باب جوهر عکاسی بلکه « رمانی حسب حال گونه » تلقی کرد. ( برگین، ۸۸ :۱۹۸۶ )

استودیوم و پونکتوم (studium به معنای اتاق مطالعه و punctum به معنای نقطه و سوراخ است)

بارت در عکاسی مجذوب عکس ها و مرجع آن ها [ یا آنچه عکس ها نشان می دهند ] است. او می نویسد: « عکس به معنای حقیقی، عبارت از نوعی فیضان یا صدور مرجع است ». در حالی که زبان به خاطر طبیعتش ساختگی و پندارین است، عکس حس اعتبار و سندیت را بر می انگیزد. پس، از نظر بارت عکسی خاص را هرگز نمی توان از مرجعش جدا کرد. به عبارت دیگر، به نظر می آید که مرجع به عکس پیوسته ( یا، به قول لاکان، به پاشنه اش چسبیده ) است. بارت استدلال می کند که این امر جوهر عکاسی را شکل می دهد. در هر عکسی، دو عنصر اساسی وجود دارد که بارت آن ها را استودیوم و پونکتوم می نامد. استودیوم عبارت از حیطه ی عمومی علایق فرهنگی ای است که عکس آن را بر می انگیزد. استودیوم زمینه ی مشترک یا عمومی معنای فرهنگی است – تأثیر عادی ای که عکس در ناظران ایجاد می کند، چه عکس را دوست داشته باشند چه دوست نداشته باشند. در مقابل، پونکتوم تجربه ای خصوصی تر و شخصی تر است؛ آن چیزی است که استودیوم را نقطه گذاری می کند و علایق ویژه ی ما را در عکس بر می انگیزد. پونکتوم آن عنصر امکانی و تصادفی عکس است که توجه ما را جلب می کند. به گفته ی بارت، پونکتوم آن چیزی است که مرا می خراشد و در عین حال کبودم می کند و برایم تأثرانگیز است. استودیوم به حس کلی سراسری عکس باز می گردد، در حالی که پونکتوم آن جزئیاتی است که سطح‌ِ صافِ آن را بر می آشوبد. پونکتوم آن جزئیاتی است که فرد را مجذوب عکس می کند و بارت آن را با ابژه ای « ناقص » قیاس می کند. پونکتوم دارای قدرتی گسترش یابنده و ویژه است به نحوی که ناظر را از یک تداعی به تداعی دیگر می کشاند. پونکتوم نیز به معنای دقیق کلمه به نحوی بازگشتی عمل می کند. نمی توان آن را روی صحنه آورد یا در عکس تشخیص داد، بلکه آن جزئیاتی است که هنگامی که عکس در مقابلمان نیست و به آن فکر می کنیم به یاد می آوریم.

سوگواری برای امر واقع

اتاق روشن آشکارا اثری درباره ی سوگواری است، اما آن موقعیت خاصی که این تأملات را موجب شد کشف عکسی قدیمی بود:
[ بارت می نویسد ] من در جستجوی حقیقت چهره ای بودم که دوستش می داشتم، و یافتمش. عکس خیلی قدیمی بود. گوشه های آن بر اثر چسباندن به آلبوم پریده بود، عکس چاپی قهوه ای ِ تیره، رنگ و رو رفته بود و می شد در آن دو بچه را تشخیص داد که کنار یکدیگر در انتهای یک نیمکت چوبی کوچک در گلخانه ای شیشه ای ایستاده اند- چیزی که آن روزها باغ زمستانی نام داشت. آن زمان ( ۱۸۹۸ ) مادرم پنج ساله و برادرش هفت ساله بود.

این عکس موجب مجموعه ای از تأملات در باب عکاسی، روانکاوی، زندگی و مرگ می شود، اما هرگز خود عکس را نمی بینیم. به عبارت دیگر، اتاق روشن حول غیابی محوری شکل گرفته است ( آیورسن، ۱۹۹۴ ). متن مدام به گرد این غیاب می چرخد و مجموعه ای از عکس های جانشین را فراهم می کند که حفره ی ناشی از فقدان اصلی را پر می کنند، اما هرگز نمی توانیم به خود آن تجربه ی اصیل رجوع کنیم. متن هرگز حقیقت، چیز-در-خود، و جوهری را که بارت به دنبال آن است پدید نمی آورد، در واقع، اصلاً نمی تواند آن را پدید آورد. عکس غایب مادرش به صورت ابژه ای مفقود به مفهومی روانکاوانه عمل می کند که از همان اول وجود نداشته است. بارت هرگز قادر نیست حقیقت چهره ای را که دوستش می داشت بازیابد، چرا که همه ی آن چیزی که از آن عکس باقی مانده است بازنمایی هایی به شکل پسماندهای آن مواجهه ی ناممکن است.

خوب، این مسئله کجا نشان از ادعای بارت دارد مبنی بر این که رابطه با مرجع، جوهر عکاسی است؟ مرجعِ یک عکس، مرجع نظام های نشانه ای دیگر نیست؛ مرجع یک عکس « یک چیز واقعی دلخواه نیست که تصویر یا نشانه ای به آن ارجاع دهد، بلکه آن چیزِ واقعیِ ضروری است که در مقابل لنزها قرار گرفته است که بدون آن عکسی در کار نخواهد بود ». عکاسی، برخلاف نقاشی یا زبان، هرگز قادر به انکار گذشته اش نیست- این که شیء وجود داشته و مقابل دوربین بوده است اما زمانی که عکس پدید آمد خودش از دست رفته است. همین است که جوهر عکاسی را تشکیل می دهد – به عبارت دیگر، noeme [ ذات ] آن را، یعنی « که -بوده- استِ » آن را، یا کنترل ناپذیری اش را. نام دیگر این جوهر، « امر واقع » به مفهوم مطلق لاکانی است. لاکان در سمینار یازدهم می گوید که روانکاوی در اساس عبارت از مواجهه با امر واقع است که از ما می گریزد. او از اصطلاح توخه (tuché: واژه ای است یونانی به معنای تصادف و بخت) در توصیف این مواجهه استفاده می کند. در متن بارت، مرتب چنین مواجهه ای رخ می دهد – مواجهه با جوهرِ « که- بوده- استِ » عکاسی، کنترل ناپذیری امر واقع و امتناع فهم میرایی خود فرد. توخه خود را به شکل روان ضربه نشان می دهد و از این رو سوژه قادر نیست آن را تحمل کند و خود را با آن تطبیق دهد. متن بارت و ایده اش در باب جوهر عکاسی را این مفهوم روان ضربه به منزله ی هسته ی سخت نفوذناپذیر واقع در دل سوبژکتیویته، شکل می دهد. ویکتور برگین خاطر نشان می کند که « ریشه ی واژه ی تروما ( روان ضربه ) واژه ای یونانی به معنای جراحت است؛ معادل لاتین آن ‘پونکتوم ‘است. ». به عبارت دیگر، آن جزئیات مورد نظر بارت که می خراشدمان، کبودمان می کند و استودیوم ( امر نمادین ) عکس را مختل می کند، آن نگاه گذرا، یا مواجهه با امر واقع است که به شکل ابژه ی کوچک a پدیدار می شود.

منبع : هومر، شون؛ ژاک لاکان، ترجمه: محمدعلی جعفری، محمدابراهیم طاهائی، تهران، نشر ققنوس .

* درود بر شما که با حمایت خود و دعوت دیگران به مطالعه این مطلب و دیگر مطالبم، به من انگیزه می دهید. لطفا در کامنت ها و مباحثات شرکت کنید و پرسشگر باشید. جهت مشاوره تلفنی یا حضوری با شماره ۰۹۳۵۵۷۵۸۳۵۸ در تلگرام یا ایمو هماهنگ نمایید. همچنین می توانید با شماره ۰۹۱۲۰۷۲۸۷۱۲ تماس بگیرید. *